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Na Mise-en-Scène / “Direção de Arte em P&B”

[tempo de leitura: 7 minutos]

A temporada de premiações chegou ao fim e apesar das surpresas desagradáveis, como por exemplo o vencedor de Melhor Filme do Oscar, algumas consagrações foram extremamente significativas e marcantes para a história do cinema industrial. Um dos filmes favoritos aos principais prêmios da noite era Roma (2018), uma produção independente, idealizada e realizada por um imigrante, distribuída em plataforma digital e que buscava remontar a infância do autor, vivida no México, nos anos 70. Gostando do filme ou não, há algo que é inegável: por si só, Roma é um projeto que atrita com o claro conservadorismo da Academia e nos faz repensar o cinema enquanto dispositivo, num contexto em que a tecnologia e a internet inevitavelmente invadem a dimensão da arte.

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Além disso, a película também possui um aspecto interessante e que pode ser incômodo para muitos: é um filme em preto e branco. Sim, na era das imagens em 4K, em que vemos as cores mais vivas do que nunca. Para quem não tem o hábito de consumir cinema de um jeito mais ativo, isso pode ser estranho (a minha mãe achou que a televisão estava com problema quando o filme começou). No entanto, filtros P&B nunca deixaram de ser um recurso narrativo e estético, mesmo com todo o avanço da tecnologia. Aqui na coluna, a paleta de cores é sempre um dos tópicos principais que discuto nos textos sobre Direção de Arte de determinada produção. Afinal, como funciona a direção de arte em filmes como Roma e quais são os desafios para criar um projeto de arte bem estruturado, conciso e forte, mesmo com o limite do recurso de cores.

A primeira coisa que precisamos esclarecer é que um filme em P&B não é um filme “sem cor”: a escala de cinza é a base de qualquer paleta de cores. Ela é o que nos dá a possibilidade de múltiplos tons derivados de uma mesma cor, cria noção de profundidade e guia pontos de luminosidade e sombra na construção de uma imagem. Os motivos pelos quais um autor ou fotógrafo escolhe usar o P&B, mesmo nos dias atuais, podem ser muitos: trazer o foco do olhar para a narrativa em si, retratar um tempo passado, generalizar o filme de modo que ele seja uma metonímia de algo maior que pode acontecer em diferentes contextos ou só por pira estética mesmo (venho aprendendo que nem tudo precisa de justificativas mirabolantes para existir). O meu foco aqui não é tentar desvendar a subjetividade da escolha do autor e sim contar um pouco sobre como isso influencia e passa a nortear o trabalho de toda a equipe, principalmente a de arte.

A ideia do preto e branco parte, geralmente, do autor do filme ou do diretor de fotografia, que no caso de Roma são a mesma pessoa. A arte, por exemplo, pode escolher montar um projeto todo em cima da escala de cinza (como foi o figurino de A Favorita – conto um pouco sobre isso no texto anterior) mas retirar por completo a saturação da imagem, em geral, não é uma escolha do departamento de arte (a gente só se lasca e tem que adaptar mesmo). Como o recurso da cor fica limitado, o projeto de arte ganha força extrema nos outros elementos – texturas, formas, variação de tonalidade, contraste de elementos e símbolos são muito marcantes em produções como Roma.

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No entanto, não é como se as cores passassem a ser ignoradas. Existem dois motivos principais pelos quais ainda é importante pensar nos tons do design de produção, mesmo que eles estejam fadados a caírem na escala de cinza no fim das contas: cada tom se comporta de um jeito no filtro preto e branco e, além disso, existem diferentes tipos de filtros preto e branco, tanto para a lente da câmera quanto para o tratamento da imagem na pós produção. Cada um contrasta, realça ou mistura determinado tom – na fotografia, por exemplo, se você tira uma foto em preto e branco de uma rosa vermelha usando filtro vermelho na lente, a rosa aparece branca na imagem.

É preciso, então, antes de qualquer coisa, decidir o tratamento que será aplicado na imagem após as filmagens, as lentes da câmera e todo o mapa de iluminação para, então, começar a colocar objetos, mobília, figurino, etc dentro do cenário, com a luz final já montada, para entender como cada cor se comporta e, assim, decidir o que fica melhor em cada cena, o melhor posicionamento de objetos e por aí vai. Além disso, o segundo ponto é que é sempre importante manter um nível de veracidade no cenário para que o ator consiga mergulhar fundo no universo da narrativa e dar o melhor de sua performance. Roma ainda lidou com um desafio atípico: a protagonista do filme não é atriz de formação. Portanto, foi necessário dobrar o cuidado com a ambientação do espaço para que fosse imersivo para a entrega da personagem. Não faria sentido montar uma casa pacata, de família de classe média, nos anos 70, no México sem criar exatamente essa atmosfera desejada – assim, os atores podem se sentir, de fato, parte daquele contexto.

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Há uma cena em que Cleo está servindo o café da manhã para um dos meninos da casa que acho ótima para exemplificar como a escolha dos objetos de cena precisa ser mais do que só simbólica e/ou estética em filmes em cinza – é necessário que seja funcional, que destaque e contorne os elementos dentro da imagem para que o filtro preto e branco não prejudique a profundidade. Em uma mesa de madeira médio-escura, foi necessário compor o café da manhã com elementos que criassem contraste com o comportamento da textura. Uma garrafa e um copo de leite, um saleiro, louças brancas, lata de achocolatado com rótulo claro e até os figurinos dos atores que interagem na cena também se comportam como contraste.

Outro detalhe que salta aos olhos é o abuso de texturas: há ranhuras na blusa de Cleo, padronagem xadrez em seu avental e na camisa da criança. A cadeira, que ocupa quase um terço da imagem, tem estética rebuscada, formas cuvas, que dão dinamismo e movimento para a imagem. Nessa cena em específico, é possível notar também que a fotografia pode ajudar bastante a criar esse contraste – a cadeira está posicionada bem a frente de um aparador, também de madeira. No caso de Roma, 80% do mobiliário veio do acervo pessoal da família do diretor Alfonso Cuarón e, possivelmente, houve momentos em que o contraste de materiais teve que se dar por meio da iluminação e não da diferença de tonalidades dos objetos. É possível perceber pelo reflexo que a cadeira recebe uma iluminação direta, bem direcionada à ela – isso ajuda muito a recortá-la do fundo e criar essa noção de preenchimento.

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Os figurinistas também precisam estar à postos – da mesma forma que toda a cenografia precisa passar pelos testes de comportamento de tom, todos os figurinos, de todas as cenas, também precisam ser testados antes de irem prontos para o set. O figurino, no entanto, demanda um outro procedimento de teste: cada tipo de pele tem um tipo de base, isto é, uma cor predominante que “sustenta” o tom de pele que a gente vê. Para peles de base verde, por exemplo, se colocássemos uma camisa verde para depois aplicar o filtro preto e branco, é bem provável que não exista contraste entre o figurino e o corpo do ator e que tudo se misture em uma grande forma cinza. Edith Head, a lendária figurinista de Hollywood que ganhou Oscar apenas oito vezes, já dizia: “Você pega uma garota em um vestido bege, azul ou rosa ou um suéter e saia perfeitamente simples, sem nada – apenas uma cor linda e brilhante. E é lindo. É mágico na tela. Mas em preto-e-branco, aqui está uma figura cinzenta totalmente perfeita, sem delineamento, sem linha no meio.”. A figurinista trabalhou em Hollywood justamente na época em que o cinema começava a abusar um pouco mais do recurso de cores e estabelecer uma nova estética para o design de produção, mas as referências dela para formar conhecimento fizeram com que ela viesse a compreender como formas, texturas e tons podem criar dinamismo e contraste até em um filme com a mesma escala de cores.

Por fim mas não menos importante, filmes em preto e branco usam e abusam de um recurso que valoriza muito a narrativa. Se você pensa em Psicose (1960), clássico de Hitchcock, certamente as primeiras coisas que vêm à cabeça são faca, chuveiro e música de suspense. Isso é uma simbologia muito bem estruturada, icônica, que acontece exatamente no clímax do filme e, portanto, torna-se bem marcante. Essa foi a estratégia usada nesse caso, diferente da de Cuarón. A principal simbologia de Roma é, certamente, o avião – que não aparece no clímax do filme mas que permeia a narrativa do começo ao fim (literalmente).

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A cena de abertura traz o reflexo numa poça de água de um avião cruzando o céu e termina com um plano de câmera fixa, em que novamente uma aeronave sobrevoa a casa em que a narrativa se passa. Quando assisti ao filme, pensei que isso era uma metáfora para essa noção cíclica da vida, que depois de todo o conflito que se desenvolve, tudo voltou ao normal e começou de novo. Transitoriedade, ciclos. Depois, ao pesquisar um pouco sobre a obra, pude entender que o avião até pode ser isso que imaginei mas também tem uma carga autobiográfica para o autor. Cuarón conta que, quando criança, era fascinado por aviões e sonhava em ser piloto (a criança que o interpreta no filme até menciona isso em um diálogo). Isso porque no bairro de Roma, onde o autor morava, aviões faziam parte da paisagem sonora da região, por se localizar exatamente em um dos corredores aéreos da Cidade do México. Símbolos, em filmes com recursos estéticos limitados, são fundamentais para dar força e coesão para a obra, além de enriquecerem as camadas interpretativas.

Quisera eu (e o departamento de arte) que coubesse em um texto só todos os desafios que envolvem uma obra em P&B, principalmente com o desafio da lógica de consumo dos tempos atuais, em que tudo que assistimos tem muita cor e informação, o tempo todo. Outros filmes contemporâneos e super aclamados também fazem uso do preto e branco e cada um possui sua peculiaridade que faz a estética da obra ser muito interessante. Indico Ida (2013), um filme em que a fotografia é bem experimental; Frances Ha (2012), um dos meus filmes favoritos e que abusa do contraste nos elementos de cena; além de O Artista (2011), que escolhe o preto e branco para reproduzir o tempo do cinema mudo.

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Que tal assisti-los depois dessa leitura para tentar identificar os pontos que levantei aqui no texto? 🙂

Raquel Almeida

raquel almeida

sempre atenta aos pequenos detalhes de todas as coisas. mineira, 24 anos, formada em Comunicação e fã de Cinema pop.

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